Opowiedzieć kamerą - „Katastrofa” Artura Żmijewskiego na tle innych narracji posmoleńskich

„Obraz kinematograficzny musi wstrząsać myślą i zmuszać ją do rozważania siebie jako rozważania całości. To jest właśnie definicja wzniosłości.”

Gilles Deleuze

O katastrofie smoleńskiej powiedziano już, jak się zdaje, wszystko. Jednocześnie nie powiedziano o niej nic – dla przykładu brak filmowych dokumentów z przeżywania wydarzeń z 10 kwietnia 2010 roku i ich następstw w miastach innych niż Kraków i Warszawa. Nie ma właściwie żadnego świadectwa, poświęconego osobom, sceptycznie wówczas podchodzącym do narodowej żałoby. Tego typu listę pominiętych narracji można by jeszcze wydłużyć. Poczucie, że powiedziane zostało już wszystko, nie bierze się zatem z wyczerpania zestawu perspektyw, z którego spoglądano na to wydarzenie, lecz z poczucia nasycenia jego obecnością w mediach, dającego się odczuwać przy okazji wielomiesięcznych kłótni o postępy śledztwa, boju o krzyż przed Pałacem Prezydenckim czy osobnych obchodów pierwszej rocznicy katastrofy prezydenckiego Tupolewa. Obecność w przekazach „czwartej władzy” zapewniły sobie te grupy, które potrafiły odpowiednio donośnie artykułować swoją wizję wypadków – z jednej strony osoby, mówiąc delikatnie, sceptycznie nastawione do oficjalnych twierdzeń na temat rozwoju wypadków feralnego dnia, najczęściej łączące swą postawę z pozytywnym nastawieniem do zmarłego Lecha Kaczyńskiego i jego polityki, z drugiej zaś – zwolenniczki i zwolennicy racjonalnego, chłodnego stosunku do wydarzenia, dla których w żadnym wypadku nie należy go analizować w kontekście politycznym, jako powodu do rewizji swoich poglądów albo eskalacji żałoby do poziomu przeżywania innego niż krótkotrwały, indywidualny żal z powodu tragedii. Ilość obrazów, jakimi jesteśmy przy tej okazji bombardowani, najczęściej zniechęca do dalszego zagłębiania się w temat.

Nie wszyscy są jednak podobnego zdania. Artur Żmijewski, redaktor artystyczny lewicowego kwartalnika „Krytyka Polityczna”, zdecydował się przygotować na Biennale w Sao Paolo dokument „Katastrofa”, będący jego subiektywną wizją wspólnoty, która wytworzyła się w czasie następujących po 10 kwietnia 2010 roku uroczystościach państwowych i której mobilizacja nastąpiła przy okazji planów przeniesienia mającego upamiętnić smoleńskie wydarzenie krzyża z Krakowskiego Przedmieścia do Kościoła świętej Anny. Jego premiera odbyła się długo po tym, jak światło dzienne ujrzała produkcja Jana Pospieszalskiego i Ewy Stankiewicz „Solidarni 2010”, budząca olbrzymie, medialne kontrowersje. Niszowe znaczenie – głównie dla środowisk, które konstytuują dzisiejszy „ruch 10 kwietnia” - miały dwie produkcje „Gazety Polskiej”: „Mgła” Marii Dłużewskiej oraz Joanny Lichockiej, a także „10.04.10” Anity Gargas. To te produkcje – ze względu na ich wyrazisty, polityczny charakter, którego nie ukrywają – staną się dla mnie podstawą analizy porównawczej, dotyczącej tego, w jaki sposób to, co widziane na ekranie, wpływa na nasz odbiór wydarzeń. Zbadam, czy w zależności od poglądów osób wytwarzających tego typu produkcje dostrzec można różnice w ich realizacji i efektach, jakie powodują u odbiorców, czy też może łączą je ze sobą podobieństwa, których na pierwszy rzut oka nie dostrzegamy.

Estetyczne jest polityczne

„Im mniej ludzki jest świat, tym bardziej obowiązkiem artysty jest wierzyć i sprawiać, by wierzono w relację człowieka ze światem, ponieważ świat tworzony jest przez ludzi.”

Gilles Deleuze

Na przełomie roku 2006 i 2007 Artur Żmijewski ogłosił w „Krytyce Politycznej” swój manifest „Stosowane Sztuki Społeczne”. Krytyce poddał w nim dominujące przez okres transformacji ustrojowej w polskiej kulturze przekonanie o konieczności jej oderwania od bieżących wydarzeń społecznych i politycznych. Fetyszyzacja autonomiczności tej formy ludzkiej aktywności prowadzi jego zdaniem do zamykania sztuki w klatce galerii, w których bywa wystawiana, apolityczność zaś podnoszona jest do rangi artystycznej cnoty. Skutkuje to zepchnięciem sztuki do artystycznych enklaw i stworzenia barier między osobą tworzącą a odbierającą dzieło. Szczególnie ostro dotyka to sztuki wizualne, co Żmijewski ilustruje cytatem z Rolanda Barthesa:

„W obrazie przedmiot oddaje się cały i jego widok jest pewny – w przeciwieństwie do tekstu lub innych percepcji, które oddają mi przedmiot w sposób nieostry, dyskusyjny, przeto każą mi być nieufnym wobec tego, co zdaję się widzieć."

Roland Barthes

Jako alternatywę dla tak zakreślonej sytuacji Żmijewski proponuje „zaangażowaną obserwację” - wykorzystywanie faktu, że sztuka dysponuje innymi narzędziami poznania świata (takimi jak intuicja, wyobraźnia czy przeczucie), niż polityka czy nauka, nie znaczy jednak, że są one w jakikolwiek sposób gorsze. Co więcej, mogą one posłużyć do analizy zjawisk, rozpatrywanych do tej pory za pomocą narzędzi takich, jak badania socjologiczne czy eksperymenty chemiczne. Autonomia sztuki jest jego zdaniem wyborem, nie zaś koniecznością, sztuka zaś powinna pełnić funkcję algorytmu – celowego działania na rzecz zmiany, osiągnięcia określonego skutku. Ma to doprowadzić do „realizacji związku z ludzką rzeczywistością” i oswobodzić zarówno od możliwości zajmowania się konkretnymi tematami (poprzez promowanie interdyscyplinarności), jak i zdominowania przekazu artystycznego przez krytykę, co przyczynić się ma do skrócenia dystansu między osobą tworzącą a odbierającą dane dzieło. W obrębie tak zarysowanych przekonań autora warto analizować jego dzieło i zadawać pytanie – czy udaje się mu realizować w praktyce własne, teoretyczne założenia.

Kamera jako narzędzie władzy

„Przeszłość (...) może zostać pochwycona jedynie jako obraz, który wyświetla się w jednej chwili, kiedy zostaje rozpoznany, by już nigdy nie zostać zobaczonym.”

Walter Benjamin

Spacer Artura Żmijewskiego – po krakowskim Rynku, stołecznym Krakowskim Przedmieściu czy rosyjskim Smoleńsku – ani przez chwilę nie aspiruje do bycia neutralnym obrazem, mającym dokumentować dziejące się na jego oczach wydarzenia. Nie ukrywa tu swojej postaci, jego głos wyraźnie zadaje wyrwanym z tłumu osobom pytania, dotyczące ich oglądu rzeczywistości. Nie sili się na estetyzację swojego dość ascetycznego dzieła, które poza kilkoma scenami, takimi jak chociażby sprzątanie zniczy sprzed Pałacu Prezydenckiego, opiera się głównie na słowach – tak dialogu, jak i mniej lub bardziej politycznych monologach wybranych przez Żmijewskiego bohaterów. Jak wskazuje w rozmowie z Janem Smoleńskim, główną matrycą jego filmu jest ciekawość. Ciekawość, dodajmy, skupiająca się głównie na „obrońcach krzyża” - choć osób o innych poglądach, w przeciwieństwie do „Solidarnych 2010”,nie brakuje, to mimo wszystko pojawiają się na marginesie głównego nurtu narracji. Czy to dlatego, że kamera Żmijewskiego woli słuchać osób, których kamery innych, na przykład stacji telewizyjnych głównego nurtu, omijają? Jego spojrzenie daje szanse ludziom, których próżno szukać na szklanych ekranach, a to z powodu swojego wyglądu (daleko im do pięknych i bogatych serialowych symulakrów), a to wypowiadanych przez siebie opinii, etykietkowanych jako „radykalne”, takie jak teza o zamachu na prezydencki samolot, odwoływanie się do mrocznych kart polsko-rosyjskiej historii czy też podkreślanie nierozłączności polskości i wiary rzymskokatolickiej. Z tego punktu widzenia teza o ciekawości autora wydaje się uzasadniona, nie mamy bowiem przesłanek twierdzić, by lewicowy aktywista, nie mający zamiaru udawać obiektywnego dziennikarza, zgadzał się z wypowiadanymi mu do narzędzia pracy opiniami.

„(...) jeśli emocjonalny wątek jest ogólnoludzki, to to, co intelektualne, od podstaw posiada zabarwienie klasowe.”

Siergiej Eisenstein

Podczas oglądania „Katastrofy” widzimy, jak Żmijewski stara się zintegrować swoją postać z narzędziem pracy. Działanie artystyczne nie jest jednak w stanie unieważnić znaczenia kamery dla efektów obserwacji. Obecność rejestratora obrazu przyczynia się tu do „wyrównania anomalii” - trafiający niespodziewanie w kadr ludzie, gdy tylko zdają sobie z tego faktu sprawę, likwidują swoją indywidualność, dostosowują się do otoczenia. Gdy znajdujemy się na krakowskim rynku, zaobserwować możemy dwie, rozmawiające ze sobą kobiety w średnim wieku. Kiedy dopiero pojawiają się w jednym rogu ekranu, jesteśmy niemal pewni, że są nie tylko wesołe, ale bardzo mocno się śmieją. Wraz z przesuwaniem się kamery, gdy następuje moment rozpoznania sytuacji przez kobiety (fakt obecności kamery trafia do ich świadomości), obserwujemy niesamowitą zmianę sytuacji – w przeciągu bardzo krótkiego okresu czasu ich śmiech przechodzi w szloch. Trudno oczekiwać takiego samego efektu, gdyby artysta filmował rząd ludzi z ukrycia. Można spodziewać się, że tego typu efekt mogłaby osiągnąć na przykład jakaś czołowa postać życia politycznego czy kulturalna, poruszająca się szybko samochodem. Analogia ta pokazuje, jak potężne jest to narzędzie i jak duży ma ono wpływ na rejestrowaną rzeczywistość – można wręcz powtórzyć tezę Karola Irzykowskiego, zawartą w jego tekście „Królestwo ruchu”, że obrazowanie oznacza również władanie nad rzeczywistością.

Innym tego typu przykładem jest tyrada starszego pana z orderem na szyi i krzyżem w ręce, który peroruje na Krakowskim Przedmieściu, jak to jedyne, co w życiu potrafił, to zabijać, przy czym zabijał ludzi wielu narodowości, poza polską. Gdy stojący na tyłach tak skonstruowanej sceny młody chłopak zaczął przysłuchiwać się przemowie starszego pana, w pewnym momencie wybuchnął niekontrolowanym śmiechem. Świadomość obecności kamery sprawiła jednak, że w pewnym momencie „powrócił do normy” - przekonał samego siebie, że choć spór o krzyż pozwalał na dużo więcej swobody ekspresji swojego stosunku do obserwowanych wydarzeń, niż kwietniowa żałoba, to jednak i tak „nie wypada” w ten sposób reagować. Takiego oporu przed – prawdziwą bądź domniemaną – „racjonalnością” nie ma wiele osób, wpisywanych do grupy „obrońców krzyża”, traktujących kamerę jako swój oręż w walce o prawdę. Można zatem zadać pytanie, na ile zwolenniczki i zwolennicy świeckiego państwa, pojawiający się w „Katastrofie”, nie giną wśród dużo bardziej barwnych postaci po drugiej stronie barykady właśnie dlatego, że zachowanie obu stron determinuje kamera twórcy. Założenie, że jej operator stoi po stronie „racjonalności” czy „laickości” sprawia, że osobom sceptycznie podchodzącym do postawionego przed Pałacem Prezydenckim krzyża wydaje się nie chcieć przed kamerą epatować emocjonalnymi wybuchami – może poza kobietą, która nie ukrywa swojego poddenerwowania sytuacją, w której symbol jednej religii pojawia się przed urzędem, w którym głowa państwa przyjmuje osoby wielu różnych wyznań.

Montażowy flashback?

Ciekawą rolę odgrywa w „Katastrofie” wyprawa do Smoleńska. Wielokrotnie powtarzanym wątkiem w analizie tego fragmentu dzieła Żmijewskiego jest wielokrotnie podkreślana racjonalność lokalnej, rosyjskiej społeczności, przeciwstawiona nadwiślańskim skłonnościom do popadania w historyczne koleiny i wytwarzanie kolejnych teorii spiskowych na temat wypadku. Z podejściem tym polemizuje Oleksy Radynski, koordynator ukraińskiej gałęzi „Krytyki Politycznej”, twierdząc, że w państwie rosyjskim poziom strachu przed władzą jest tak duży, że nikt nie będzie wychylał się ze zdaniem innym, niż oczekiwane przez państwowe organy. W śledczym dokumencie Anity Gargas „10.04.10” dostrzec możemy praktyczną realizację przekonania Radynskiego – niemożność porozmawiania ze świadkami wydarzeń, milicyjne patrole, niezrozumiałe zakazy, które okazują się fałszywe, tajemnicza postać, zakłócającą rozmowę w lokalnym barze, zarzucające opowiadającemu polskim dziennikarzom Rosjaninowi brak patriotyzmu – wszystko zdaje się tu pasować do tak postawionej tezy. Montaż i muzyka tworzą klimat przechodzący z interwencyjnego programu śledczego na poziom emocjonalnego rozedrgania widza, porównywalnego z „Nie do wiary” - słynnym polskim programem telewizyjnym, poświęconym zjawiskom paranormalnym. Tak tam, jak i tu, mamy do czynienia z ekspertami, kwestionującymi „oficjalną prawdę”, momentami wydaje się, że jesteśmy blisko znalezienia „prawdy najprawdziwszej”, ale koniec końców zostajemy z niedosytem, kiedy na otwarte pytania nie otrzymujemy odpowiedzi.

W porównaniu do tak nakreślonego horyzontu zdarzeń eskapadzie Żmijewskiego dużo bliżej do wycieczki za miasto. Wspomniany powyżej kontrast „polskie – nieracjonalne, rosyjskie – racjonalne” tworzy w wyniku montażu wrażenie swego rodzaju „powrotu do przeszłości”. Nie chodzi tu o fizyczne przeniesienie się w czasie, lecz o nawiązanie do „lepszych czasów”, z mniejszą ilością problemów, bardziej zrozumiałych i łatwiejszych do ogarnięcia myślą. Kiedy w serialu „Mad Men” główny bohater, Don Draper, ma problemy osobiste, urywa się z wyjazdu służbowego w Kalifornii i wyjeżdża odpocząć od trosk do kobiety, która była żoną mężczyzny, od którego wziął swoje nazwisko. W „poprzednim życiu” był bowiem kim innym – Dickiem Whitmanem – który w wyniku zbiegu tragicznych okoliczności (wybuchu składu broni) został wzięty za swojego kompana z placówki militarnej w ogarniętej wojną Korei. Wizyta taka daje mu szansę na odpoczynek, chwilowy powrót do mniej zagmatwanego z powodu tych wydarzeń życia. Podobnie jest i w „Katastrofie” - wyjazd na wschód wygląda tu jak wakacje od codziennego zgiełku wielkiego miasta, niemal jak wypad za miasto. Tam, gdzie lud wymyśla kolejne przyczyny katastrofy, dominuje szarość, bruk, beton, szkło i asfalt, a więc kolory, faktury i materiały charakterystyczne dla metropolii. Tam, gdzie przyjeżdża się sprawdzić miejsce upadku polskiego samolotu miasta nie widzimy – nawet na cmentarzu więcej jest zieleni, idealnie komponującej się wizualnie z trzeźwymi obserwacjami Rosjan, pukających się w głowę na pytanie o to, czy nie doszło tam przypadkiem do zamachu. Ponieważ scena smoleńska u Żmijewskiego pojawia się jako przerywnik między dwiema innymi, odbywającymi się w Warszawie, uczestniczymy w wyjeździe, który – świadomie czy nie – wygląda na nabieranie sił przed powrotem na rozemocjonowane, zantagonizowane Krakowskie Przedmieście.

Podmiot orzekający

Bardzo ciekawie układa się między nie odcinającymi się od polityczności dokumentami kwestia tego, kto w nich mówi i de facto jest ich głównym bohaterem. Po obejrzeniu czterech wspomnianych na wstępie filmów wyróżnić można trzy podejścia do tego tematu. Jednym z nich jest podejście odgórne, widoczne we „Mgle” oraz „10.04.10”. Charakteryzują się one znikomą rolą podmiotów zbiorowych i dominacją – odpowiednio – władzy i wiedzy. W pierwszym z nich wypowiadają się urzędnicy (sami mężczyźni) z kancelarii prezydenckiej Lecha Kaczyńskiego, opowiadając o przeżyciach, jakie towarzyszyły im podczas tych pamiętnych, kwietniowych dni. Rockowa wersja religijnej pieśni „Suplikacja” w wykonaniu zespołu DePress jest jedyną ekstrawagancją, na jaką pozwalają sobie osoby realizujące to filmowe przedsięwzięcie. Smutek i spokój statycznego, czarnego tła łączy się tu z powściąganiem emocji przez bohaterów filmu – szklące się oczy i zawieszenie głosu to wszystko, na co mogą sobie pozwolić – o to nie wszyscy. Hierarchię zdaje się tu budować umiejscowienie przemawiającego urzędnika w kadrze: na sam jego środek trafia Jacek Sasin, opowiadający o swoim opanowaniu nawet podczas przejazdu konduktu żałobnego, pozostałe osoby, sytuowane bądź to z lewego, bądź z prawego boku, mogą sobie pozwolić bądź to na smutek, bądź na wściekłość z powodu tragedii. Tłumy ją opłakujące pojawiają się w migawkach dopiero w drugiej połowie dokumentu i nie uzyskują własnego głosu, będąc jedynie ilustracją tezy jednego z urzędników, dowodzącej, że w takich momentach widać, że Polacy są narodem. „10.04.10”, jak widać było po opisie w poprzednim akapicie, zafiksowany jest na punkcie ważnego narzędzia władzy, a więc – wiedzy. Jej poszukiwaniu towarzyszą komentarze Jadwigi Kaczyńskiej, będące klamrą tak poszczególnych części, jak i całości dokumentu. Pełni tu rolę autorytetu, posiłkującego się życiowym doświadczeniem tam, gdzie brak rezultatów dziennikarskiego śledztwa. Na wstępie zastanawia się, dlaczego ludziom bardziej należy na życiu niż na umieraniu za ojczyznę, na koniec zaś dzieli się swoim przekonaniem, że nie była to „taka zwykła katastrofa”. Trudno wobec tego typu zwrotów i postaci je wypowiadających zachować poczucie równości relacji osoby oglądającej i oglądanego obrazu.

Na przeciwnym biegunie znajdujemy filmy Żmijewskiego oraz duetu Pospieszalski-Stankiewicz. Zbliża je do siebie fakt, że najważniejszym podmiotem stają się stojący na ulicach ludzie. Ponieważ są one okupowane przez olbrzymią ilość ludzi, wybór postaci, które będą się wypowiadać do kamery, dodatkowo wzmacnia przekonanie Siegfrieda Kracauera o tym, że ulica jest miejscem, w którym życie przejawia się w swej pełni i w którym rządzi przypadek. Możemy sobie wyobrazić dokumenty o podobnym wydźwięku, z zupełnie innym, wybranym z tłumu, zestawem interlokutorów ich autorów. Mało prawdopodobne, by taka zmiana, w miejscu takim jak Krakowskie Przedmieście w momencie żałoby i walki o krzyż, miała wpłynąć na wymowę tych filmów. Jednocześnie, choć operują podobnym, oszczędnym wykorzystywaniem chwytów montażowych, podmiot, który filmują, pomimo zasadniczo niemal tych samych poglądów (niemal, bowiem u Żmijewskiego pojawiają się wspomniani już zwolennicy świeckiego państwa), jest nieco inny, co znajduje odzwierciedlenie w trybie narracji. W skrócie da się opisać tę różnicę poprzez dychotomię „lud – naród”. U Pospieszalskiego i Stankiewicz głównym punktem odniesienia staje się państwo, które symbolizować ma głowa państwa. Nawet początkowe napisy wskazują na chęć kreowania rzeczywistości zgodnie z martyrologicznymi tradycjami, tak bowiem odczytuję pozornie mało znaczący gest, jakim jest geograficzne dookreślenie „Smoleńsk koło Katynia”, irracjonalne z punktu widzenia faktu, że to Smoleńsk jest znacząco większym ośrodkiem (trudno wyobrazić sobie wyobrazić powiedzenie dla przykładu „Warszawa koło Raszyna”). Nie ma tu miejsca na różnicę poglądów wobec „wartości wyższych”, takich jak naród, który w momencie próby musi zostać pokazany jako zjednoczony – wypowiedzi pytanych o ocenę wydarzeń ludzi świadczą o tym, że dotychczasowe podziały miały być sztucznie podsycane przez osoby, które usytuowały się poza narodem (politycy PO, media), podział ten nie ma odpowiadać realnemu podziałowi społecznemu, osoby, które znalazły się po drugiej stronie barykady zostały bowiem zmanipulowane i mają w wyniku tych wydarzeń szansę na ponowne zjednoczenie ze „zdrową tkanką narodu”. Inkluzywność tej patriotycznej wspólnoty ma podkreślać zauważona przez Artura Żmijewskiego w swoim artykule na temat „Solidarnych 2010” sekularność, ale także obecność takich postaci, jak Polak-muzułmanin przynoszący ze sobą Koran czy też czarnoskóry młodzieniec, niosący biało-czerwoną flagę. Sugerować ma to otwartość tak skonstruowanej wspólnoty.

Z pozoru wydaje się, że lud i naród są sobie podobne (tu drobna, ale znacząca dygresja – i tam, i tu mamy dla przykładu do czynienia z powstrzymywaniem uśmiechów na widok kamery), co wpływa na odbiór „Katastrofy”. Podobieństwo to – moim zdaniem – nie rozwiewa fakt istnienia osób o odmiennym od dominującego zdaniu, co jak twierdzi Żmijewski w wywiadzie z Romanem Pawłowskim, miało zbliżyć Krakowskie Przedmieście do agory, lecz montaż poszczególnych filmów, zdradzający ideologiczne zróżnicowanie ich autorów. W „Solidarnych 2010” wspólnota narodowa ma prawicowe rysy, czego przykładem znacznie większa niż u Żmijewskiego indywidualizacja osób mówiących. Spora część z nich przedstawia się z imienia i nazwiska (nierzadko znaczącego, jak u młodego harcerza o nazwisku Radziwiłł, które nie kojarzy mu się z określoną – szlachecką – wizją historii Polski, ale jest zobowiązaniem do pracy na rzecz kraju) , co ma podkreślić ich „swojskość” i „normalność”, rozróżnić wręcz można „role główne” i „postacie drugoplanowe”. Do tych pierwszych da się zaliczyć między innymi młodego aktora, spowiadającego się ze swojego wstydu z bycia Polakiem, czy też starszego pana w okularach, opowiadającego o wykorzystaniu socjotechniki w dzisiejszej polityce. Mają oni dużo więcej „czasu antenowego” niż inni, pojawiają się kilkukrotnie w trakcie filmu. U Żmijewskiego lud konstytuuje różnica zdań oraz dystans wobec cech indywidualnych – prezentowane na ekranie elementy biograficzne (takie jak wspomniany już starszy pan z orderem na szyi czy też chcący złożyć znicze pod krzyżem kresowiak z Lwowa) nie są zakotwiczone w konserwatywnym kontekście narodu i rodziny, nie znamy imion i nazwisk większości osób, wypowiadających swoje opinie, co sprzyja oddzieleniu człowieka od dyskursu, którym operuje. Nie ma tu postaci takich jak delegacja góralska czy rodzina drobnego przedsiębiorcy w „Solidarnych 2010”, mogących sugerować, jakie grupy społeczne mogą być dla prawicy „solą ziemi polskiej”. Paradoksalnie taka postawa, o czym napiszę za chwilę, może przyczyniać się nie do skrócenia dystansu między dziełem a osobą ją odbierającą, ale do jego zwiększenia.

Skąd ten dystans?

„Kadr nigdy nie stanie się literą, a pozostanie na zawsze wieloznacznym hieroglifem.”

Siergiej Eisenstein

Krytyka filmu Żuławskiego pojawiła się nie tylko ze strony prawicy (autor zasłużył sobie na wzmiankę nawet w dokumencie programowym Prawa i Sprawiedliwości, „Raporcie o stanie Rzeczypospolitej”). Napotkał także dystans ze strony środowisk lewicowych i liberalnych, a podczas pokazów filmowych zarzucono mu między innymi „zbyt tendencyjne, jednostronne ujęcie tematu oraz wykorzystywanie w treści informacji nieprawdziwych, które nie każdy niestety jest w stanie zweryfikować”. Podczas debaty w Warszawie Magdalenie Środzie przypomniał on o „wielkim przeżyciu obcości”, jakie doświadczała podczas kwietniowych wydarzeń. Sam Żmijewski przyznał, że jego celem była próba zrozumienia ludzi, z którymi się nie zgadzał, ale nie należy jej utożsamiać z usprawiedliwianiem głoszonych przez nich tez. Wojciech Klata słusznie z kolei zwrócił uwagę na fakt pewnego „uprzywilejowania patrzącego” - jak zauważa, gdyby te same, dookreślające pytania w rodzaju „gdzie jest ośrodek tej mafii” zadał Jan Pospieszalski, już dawno trafiłby do więzienia. Mało tu jednak dowodów na to, by „Katastrofa” skracała dystans między oglądającym a oglądanym – wręcz przeciwnie, osoby chcące widzieć w przychodzących na Krakowskie Przedmieście „mohery” i „oszołomów” raczej utwierdzają się w tym przekonaniu. Trudno, by było inaczej, bowiem Żmijewski chce wydobyć na zewnątrz tlący się konflikt, ukazać polityczność żałoby, a także dać głos ludziom, którym do tej pory nie był on dawany, by mogli wyrazić swoje poczucie dysonansu między rzeczywistością przez nich postrzeganą, a tą, prezentowaną w mediach. „Katastrofa” staje się zatem nie tyle narzędziem jakiegokolwiek pojednania (dla artysty dużo bardziej nośna jest wizja demokracji agonicznej Chantall Mouffe i Ernesto Laclau, w której konflikt odgrywa podstawową rolę dla podtrzymania żywotności „władzy ludu”), co możliwością wyrażenia swojego zdania, która udała się tylko dlatego, że autor tej próby miał taką chęć. Film ten pokazuje istniejące dysproporcje w prawie do widzialności, konfrontuje nas nie tyle z ludźmi, co z językiem, którym się posługują. Zetknięcie się z nim przez osoby posługujące się innym językiem rzadko prowadzi do zrozumienia, częściej eskaluje poczucie obcości, a nierzadko wręcz wrogości skonfliktowanych grup.

Czy tak być musi? Czy istotnie nie da się zmniejszyć dystansu nie między prawicowymi a lewicowymi ideami, lecz pomiędzy ludźmi? Skąd takie wrażenia u osób oglądających katastrofę – i czy byłyby one inne, gdyby obejrzały ów film nie raz, lecz trzy czy pięć razy? Niewykluczone, jak bowiem zauważa Leo Charney w swym tekście „Przez moment. Film a filozofia nowoczesności” dominujący w dzisiejszych czasach ruch (a przecież obraz filmowy również jest ruchem kolejnych klatek) prowadzi do rozdarcia między wrażeniem, jakie jakiś moment w nas budzi, a poznaniem, które rozpoznaje się dopiero po tym momencie. Oglądając „Katastrofę”, najpierw konfrontuje się z nierzadko dość skrajnymi poglądami, po czym, chcąc je oswoić, nabiera się do nich dystansu. W żadnej z tych dwóch faz percepcji nie ma miejsca na zbliżenie czy identyfikację, chyba że wyrażane na Krakowskim Przedmieściu dominujące poglądy uznaje się za własne. Przykładem takiego odbioru jest recenzja Tadeusza Sobolewskiego, jasno wskazująca na podtrzymanie, by nie powiedzieć pogłębienie się dystansu między nim a sportretowanymi ludźmi. Z jednej zatem strony nie sposób moim zdaniem odmówić Żmijewskiemu sukcesu w realizacji jego artystycznego manifestu, jeśli chodzi o zastosowane środki czy też znoszenie barier między sztuką a polityką.

Całościowa koncepcja filmu doskonale wpisuje się w oczekiwania, jakie wobec X Muzy miał chociażby Bazin (kino jako sztuka rzeczywistości, rejestrujące przestrzeń przedmiotów i zdarzeń), czy Eisenstein (działanie totalne twórcy, a więc takie pokierowanie całością produkcji, by za pomocą różnorodnych bodźców wzbudzić jednorodne wrażenie), trudno jednak powiedzieć, czy udaje się Żmijewskiemu osiągnięcie za pomocą artystycznych środków społecznej zmiany, o której w swoich deklaracjach wspomina środowisko „Krytyki Politycznej”. W dzisiejszym, postpolitycznym świecie, główną osią politycznego sporu stają się emocje, które dystansują od siebie ludzi bardziej niż poglądy na rzeczywistość. Prezentowane w dokumencie Żmijewskiego, nierzadko skrajne objawy lęku, frustracji i wściekłości odczucia budzą wśród osób, przeżywających okres po 10 kwietnia z większym dystansem, chęć ucieczki przed nawiązaniem dialogu, nie zaś próby znalezienia wspólnego mianownika. Wszelkie alternatywne, racjonalne wytłumaczenia tego typu odczuć, jak chociażby wykluczenie ekonomiczne, schodzą tu na drugi plan. Odpowiedź na to, czemu tak jest, możemy znaleźć we wstępie Magdy Pustoły do książki Jacquesa Ranciere'a „Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka”. Jej zdaniem, w manifeście „Stosowane sztuki społeczne” pominięto bardzo ważną kwestię teorii demokracji agonicznej, a mianowicie (opisywane chociażby przez Anthony'ego Giddensa) rosnącego rozczłonkowania ludzkiej podmiotowości, co komplikuje możliwość sprawczości. Epickie narracje przestają trafiać do współczesnego odbiorcy, a krytykując takie strategie, jak ironia i dystans, uniemożliwiają przekonanie do niej osób, które mają kompetencje kulturowe do ich odbioru. Z drugiej strony mało prawdopodobne, by lewicowy dokument przekonał do siebie osoby o prawicowych przekonaniach, tak jak mogli to uczynić „Solidarni 2010”. Być może zatem – jak pisze Pustoła – wyjściem staje się dopuszczenie możliwości niezrealizowania założonych celów, „”mogę” zastępuje „muszę”, „powinnam”, „należy”. Innym punktem odniesienia staje się analiza reakcji odbiorców na skonstruowane przez Żmijewskiego dzieło i – na jej bazie – zaproponowanie na przyszłość innej formy realizacji ważnych społecznie tematów. Obie te optyki dają spore szanse nie tylko na odniesienie przez autora osobistej satysfakcji, ale na przekucie doświadczeń nabytych za pomocą dokumentalnej interwencji na kolejne, zaangażowane dzieła.

Powyższy tekst był pracą roczną na zajęcia z kultury wizualnej - ze względu na objętość tekstu pominięto przypisy.