Jednym z nowych trendów w myśleniu na temat miasta staje się miejski aktywizm, pojmowany jako obywatelska ingerencja w przestrzeń publiczną, mająca na celu poprawę jej jakości i zaadaptowanie na potrzeby lokalnej społeczności. Bierze się on z rosnącego rozczarowania sposobem kreacji przestrzeni życia, pracy i komunikacji przez urzędników, owładniętych dość wąskim rozumieniem modernizacji i tworzenia tkanki miejskiej. Bardzo często ów miejski aktywizm, którym parają się zarówno społeczności lokalne (przykład parku-samowoli budowlanej na warszawskich Kabatach), jak i działaczki i działacze społeczni oraz środowiska artystyczne opiera się na uznaniu miasta jako idei politycznej, kreowanej przez wspólnotę zamieszkujących ją osób. Oznacza to także uznanie ważnej roli przestrzeni w procesie budowania więzi społecznych. „Architektura silnie na nas oddziałuje, a każde spotkanie z tkanką miasta jest rodzajem testu na prawo naszej przynależności – jeśli czujemy się dobrze, to jest to przestrzeń przeznaczona dla nas; jeśli czujemy się wyobcowani, zazwyczaj mamy ku temu powody – nasza obecność w danym miejscu jest źle widziana, albo przynajmniej nieprzewidziana.” - pisze w jednym ze swoich artykułów aktywistka miejska, współzałożycielka stowarzyszenia DuoPolis, Joanna Erbel.
Wobec zarysowanych w powyższym akapicie stwierdzeń nie da się zatem przyporządkować aktywizmu miejskiego wyłącznie do jednej z dziedzin życia – polityka, kultura, sztuka i historia mieszają się w nim i wzajemnie na siebie oddziałują. W wielu wypadkach, jak wspomniałem powyżej, do tego typu działania odwołują się współczesne artystki i artyści. Ich działania, wykonywane w określonym kontekście czasu i przestrzeni, nie tylko opisują i komentują rzeczywistość, często w sposób prowokacyjny, ale wręcz doprowadzają do zmiany społecznej – uaktywnienia dotychczas milczących grup mieszkanek i mieszkańców, zakwestionowania dominującego modelu pamięci czy też propozycji „modernizacyjnych”, faktycznie dehumanizujących przestrzeń miasta. W tej krótkiej pracy chciałbym zaprezentować zarys debaty, jaką sprowokował projekt artystyczny Joanny Rajkowskiej - „Dotleniacz”. Instalacja ta – niepozorne oczko wodne, emitujące ozonowane powietrze i umieszczone pośród zieleni na placu Grzybowskim, pokazała olbrzymi potencjał, tkwiący w społecznym zaangażowaniu sztuki współczesnej, podejmującej wyzwanie zmierzenia się z oporem urzędników, traumą historii i pomysłami na zmianę tego terenu w zabetonowaną, odspołecznioną przestrzeń.
Rajkowska jest artystką, której jedno z dzieł, palma na warszawskim rondzie de Gaulle'a, budziło na początku kontrowersje, by ostatecznie stać się jednym z nowych symboli miasta. Projekt „Dotleniacza” od pierwszego podejścia do realizacji dzielą 2 lata starań o współpracę z miastem, zakończoną fiaskiem. Dopiero pomoc instytucji centralnej – Ministerstwa Kultury – a także Centrum Sztuki Współczesnej umożliwiła artystce urzeczywistnienie swojego pomysłu. W lipcu 2007 roku ruszył on na dobre i zasadniczo zmienił relacje społeczne na Placu Grzybowskim. Do tej pory było to miejsce dość senne, położone na uboczu miejskiego życia, zamieszkałe przez osoby starsze, a także przygniecione bagażem historycznych doświadczeń. Ten niegdyś wielokulturowy obszar był świadkiem krwawej rozprawy caratu z protestami robotniczymi w 1905 roku, a podczas II Wojny Światowej – obszarem tragedii żydowskich mieszkanek i mieszkańców miasta. W ostatnich latach relacje międzyludzkie na tym obszarze najlepiej oddaje fragment notki prasowej Agnieszki Kowalskiej z inauguracji projektu Rajkowskiej:
„To rzeczywiście miejsce wyjątkowe, gdzie krzyżują się różne szlaki. Starszych pań z pieskami i miejscowych meneli. Katolików spieszących na mszę do dominującego nad placem kościoła Wszystkich Świętych. Żydów zwiedzających dawne rejony getta, synagogę i ulicę Próżną. Biznesmenów z sąsiedniego biurowca Deutsche Banku. Nigdy dotąd nie mieli ani miejsca, ani okazji, żeby się spotkać. Mijali się tu bez słowa.”
Przestrzeń odspołeczniona nagle zmieniła się w przestrzeń dospołecznioną, potwierdzając na przykład wcześniejsze obserwacje Edwarda T. Halla i pełniąc rolę podobną do tej, jaką spełniło przemeblowanie przestrzeni szpitalnej w celu wzmożenia międzyludzkich kontaktów. Wymienione powyżej grupy ludzi zaczęły przesiadywać obok siebie, co do tej pory nie zachodziło. Co więcej, na senny plac zaczęły ciągnąć spore grupy mieszkanek i mieszkańców z całego miasta, by przez chwilę poczuć atmosferę oderwanego od miejskiego zgiełku placu.
Rajkowska świadomie zbudowała projekt Dotleniacza w kontrze do innych pomysłów na zagospodarowanie placu. Pojawiały się wśród nich dwie koncepcje i z obydwu stron jej instalacja padała ofiarą ataków. Pierwsza z nich polegała na zabetonowaniu placu, stworzenia z niego szarego ciągu komunikacyjnego z istotną rolą parkingów dla samochodów. Druga dążyła do wstawienia w to miejsce kolejnego martyrologicznego pomnika – ofiar UPA (wśród jego propozycji nie brakowało przedstawienia martwych dzieci przywiązanych drutem kolczastym do drzewa, opartej na fotografii, przestawiającej nie ofiary ukraińskiej partyzantki, ale dzieci chorej psychicznie matki z okresu międzywojennego), bądź też Polaków ratujących Żydów. Obydwie te koncepcje uniemożliwiały włączenie w spójny projekt zagospodarowania przestrzennego Dotleniacza, jednocześnie nie wykluczając siebie nawzajem. Żadna z nich nie powstawała w wyniku konsultacji z lokalną społecznością.
Niepozorne oczko wodne zmobilizowało w bezprecedensowy sposób osoby mieszkające w okolicach Placu Grzybowskiego. Lokalna społeczność zaczęła intensywnie protestować przeciwko pomysłom na zagospodarowanie obszaru ich zamieszkania, który zaczął tez pełnić role socjalizujące i rekreacyjne. Jak pisze Joanna Erbel:
„Dotleniacz nie tylko pokazał Warszawiakom, że możliwy jest inny sposób zagospodarowywania przestrzeni, ale - co może i bardziej istotne - włączył ponownie w krajobraz miejski centrum Warszawy starszych ludzi, ludzi z psami, rodziny z dziećmi, czy uczących się studentów – wszystkich w jednym miejscu. (…) Przyczynił się jednocześnie do pokonania bariery obojętności i onieśmielenia, jak i zaktywizowania lokalnych mieszkańców do udziału w konsultacjach na temat zagospodarowania placu Grzybowskiego, prowadzonych przez władze dzielnicy Śródmieście. Dotleniacz był dowodem na to, że mieszkańcy pragną spędzać czas wśród zieleni, na wygodnych ławkach i materacach, oraz że jest to potrzeba, która nie ma związku z wiekiem, płcią czy zawodem.”
Dotleniacz okazał się być projektem nie tylko artystycznym i społecznym, ale także i politycznym, wpisującym się w spory dotyczące wizji miasta i to, kto ma prawo do jego kształtowania. Udowodnił jednocześnie, że sztuka współczesna może uciec od dwóch stereotypów, w kontekście których bywa obiektem ataków – bycia obrazoburczym źródłem szargania narodowych i religijnych świętości (jak utrzymują środowiska katolickie i narodowe) lub też niezrozumiałym bełkotem, który nie powinien liczyć na publiczne pieniądze (argumenty neoliberalne). Rajkowska dokonała chirurgicznej, precyzyjnej operacji na tkance miejskiej, radykalnie wkluczając ludzi i będąc zrozumiałym zarówno dla znawców sztuki, jak i dla emerytek z pieskami.
Był to pierwszy powód, dla którego projekt ten stał się solą w oku sporej części sfery politycznej Warszawy. Nie przeszkadzał, dopóki miał być tymczasową instalacją, zaczął uwierać, gdy mieszkanki i mieszkańcy zaczęli domagać się jego pozostawienia. Tomasz Gamdzyk, zajmujący się w Ratuszu kwestiami estetyki przestrzeni publicznej, nazwał go „wsiowym”, a osoby walczące o jego pozostawienie odsyłać zaczął na spacery do Parku Świętokrzyskiego i Ogrodu Saskiego. Jeden z radnych Prawa i Sprawiedliwości na sesji rady miasta poświęconej temu tematowi nazwał instalację „kretyńską”, powstałą wyłącznie w celu zablokowania uhonorowania bohaterstwa Polaków podczas II wojny światowej. Obydwie te wypowiedzi wyrastały z ducha wyżej wspomnianych modeli myślenia o mieście, obydwie uznawały też prymat „wyższych wartości” („efektywnego zarządzania” lub „narodowych świętości”) nad wolą lokalnej społeczności. To właśnie poczucie zagrożenia dotychczasowej urzędniczej wszechwładzy stało się drugim powodem agresji w stosunku do Dotleniacza.
Silny opór mediów i wielokrotne przypominanie, że przestrzeń powinna służyć przede wszystkim osobom żyjącym umożliwił wyartykułowanie w przestrzeni publicznej głosu społeczności lokalnej, które to stanowiska do tej pory pozostawały na uboczu, np. przy projektowaniu zmian w miejskich parkach. Co więcej, głos ten był tak silny, że upadły dotychczasowe koncepcje pomników i parkingów. Nowy projekt zagospodarowania placu, chociaż brak w nim Dotleniacza jako takiego, przewiduje oczko wodne i dużą ilość zieleni, plac zwiększy się kosztem ulicy, zaś nowych pomników w przestrzeni placu nie będzie.
Staw wodny z ozonowanym powietrzem, zrealizowany jako instalacja artystyczna ukazał realny potencjał tkwiący w tej części sztuki współczesnej, która nie rezygnuje ze społecznego zaangażowania. Dość wspomnieć, że Dotleniacza analizowano z perspektywy wpływu na społeczność lokalną, architekturę miasta, działalność kulturalną czy kwestię polityczną. Rajkowska, której działania artystyczne obejmują m.in. warsztaty teatralne z palestyńską młodzieżą, nie ma kompleksów z powodu wzajemnego przenikania się wielu dziedzin życia. Jak sama opisuje w jednym wywiadów prasowych, nie chodzi jej o inżynierię społeczną, lecz o aktywizację i swobodną interpretację tego, co artystka/artysta daje lokalnej społeczności:
„ (…) zrozumiałam, że forsowanie czegokolwiek przy tego typu projektach nie ma sensu. To musi być sytuacja maksymalnie otwarta. Człowiek, który tam przychodzi, musi sam określić swoją rolę. Ma nieskończone pole możliwości. Może siedzieć, leżeć, oddychać, czytać, uczyć się, spać. Wtedy miejsce zaczyna należeć do niego. A jego aktywność nadaje mu sens. Nie trzeba nawet rozmawiać.”
Jak widać, sztuka współczesna nie jest gotowym konstruktem, dającym prostą i jednoznaczną odpowiedź ideologiczną na wyzwania współczesności. Aż do czasów współczesnych dominujące prądy w kulturze i w sztuce starały się przekazywać dość jednoznaczne komunikaty, związane z promowanym przez nie światopoglądem, podczas gdy okres po rewolucji 1968 roku, szczególnie dzisiejsze czasy „płynnej nowoczesności”, używając terminologii Zygmunta Baumana, tego typu komunikaty zasadniczo odrzucają. Sukcesy inicjatyw takich jak Dotleniacz – jak pisze Joanna Erbel – opierają się na nieporozumieniu co do ich znaczenia. Dla Zielonych instalacja tego typu może być przykładem udanej ingerencji w przestrzeń publiczną i demokratyzacji planowania przestrzennego, dla lokalnej społeczności – stworzeniem miejsca wypoczynku, dla czytelniczek i czytelników „Gazety Wyborczej”, którzy nagrodzili Dotleniacz tytułem „Wdechy 2007” - nowym symbolem miasta. Mobilizacja wokół takich inicjatyw łączy różne interesy społeczne, a także grupy, które do tej pory nie nawiązywały ze sobą kontaktu. Inicjatywy te, jak wspomina krytyk architektury, Grzegorz Piątek, są doskonałymi przykładami „architektury poza budowaniem” i „miejskiej akupunktury”.
Sztuka jako instrument transformacji dyskusji i sposobów myślenia, niepodporządkowana konkretnym światopoglądom (chociaż często wyrażająca zdanie artystki/artysty, to jednak otwarta jest, jak wykazałem powyżej, na swoje reinterpretacje) jest wizją kuszącą i pozostającą w alternatywie do propozycji „sztuki dla sztuki”. Opiera się biernej reprezentacji określonych idei, zachowując swoją autonomię, jednocześnie nie udając, że kultura powstaje w oderwaniu od społecznego kontekstu. Ten tok myślenia reprezentuje w Polsce nie tylko Joanna Rajkowska, ale też np. Komuna Otwock w sferze teatru, Olga Tokarczuk – prozy czy też Jarosław Lipszyc – poezji. Pozwala osobom zaangażowanym w proces kreacji dzieła na jednoczesną autokreację, jak i na realne działanie zmieniające utarte sposoby myślenia. Przykład Dotleniacza, który zapobiegł zmianie Placu Grzybowskiego w kolejną martwą przestrzeń, pokazuje to w sposób dobitny.
Tekst jest pracą roczną wykonaną na potrzeby konwersatorium "Słowo, obraz, kontekst" w Instytucie Kultury Polskiej. Przypisy i źródła cytatów dostępne są na blogu kulturalnym Bartłomieja Kozka.
Wobec zarysowanych w powyższym akapicie stwierdzeń nie da się zatem przyporządkować aktywizmu miejskiego wyłącznie do jednej z dziedzin życia – polityka, kultura, sztuka i historia mieszają się w nim i wzajemnie na siebie oddziałują. W wielu wypadkach, jak wspomniałem powyżej, do tego typu działania odwołują się współczesne artystki i artyści. Ich działania, wykonywane w określonym kontekście czasu i przestrzeni, nie tylko opisują i komentują rzeczywistość, często w sposób prowokacyjny, ale wręcz doprowadzają do zmiany społecznej – uaktywnienia dotychczas milczących grup mieszkanek i mieszkańców, zakwestionowania dominującego modelu pamięci czy też propozycji „modernizacyjnych”, faktycznie dehumanizujących przestrzeń miasta. W tej krótkiej pracy chciałbym zaprezentować zarys debaty, jaką sprowokował projekt artystyczny Joanny Rajkowskiej - „Dotleniacz”. Instalacja ta – niepozorne oczko wodne, emitujące ozonowane powietrze i umieszczone pośród zieleni na placu Grzybowskim, pokazała olbrzymi potencjał, tkwiący w społecznym zaangażowaniu sztuki współczesnej, podejmującej wyzwanie zmierzenia się z oporem urzędników, traumą historii i pomysłami na zmianę tego terenu w zabetonowaną, odspołecznioną przestrzeń.
Rajkowska jest artystką, której jedno z dzieł, palma na warszawskim rondzie de Gaulle'a, budziło na początku kontrowersje, by ostatecznie stać się jednym z nowych symboli miasta. Projekt „Dotleniacza” od pierwszego podejścia do realizacji dzielą 2 lata starań o współpracę z miastem, zakończoną fiaskiem. Dopiero pomoc instytucji centralnej – Ministerstwa Kultury – a także Centrum Sztuki Współczesnej umożliwiła artystce urzeczywistnienie swojego pomysłu. W lipcu 2007 roku ruszył on na dobre i zasadniczo zmienił relacje społeczne na Placu Grzybowskim. Do tej pory było to miejsce dość senne, położone na uboczu miejskiego życia, zamieszkałe przez osoby starsze, a także przygniecione bagażem historycznych doświadczeń. Ten niegdyś wielokulturowy obszar był świadkiem krwawej rozprawy caratu z protestami robotniczymi w 1905 roku, a podczas II Wojny Światowej – obszarem tragedii żydowskich mieszkanek i mieszkańców miasta. W ostatnich latach relacje międzyludzkie na tym obszarze najlepiej oddaje fragment notki prasowej Agnieszki Kowalskiej z inauguracji projektu Rajkowskiej:
„To rzeczywiście miejsce wyjątkowe, gdzie krzyżują się różne szlaki. Starszych pań z pieskami i miejscowych meneli. Katolików spieszących na mszę do dominującego nad placem kościoła Wszystkich Świętych. Żydów zwiedzających dawne rejony getta, synagogę i ulicę Próżną. Biznesmenów z sąsiedniego biurowca Deutsche Banku. Nigdy dotąd nie mieli ani miejsca, ani okazji, żeby się spotkać. Mijali się tu bez słowa.”
Przestrzeń odspołeczniona nagle zmieniła się w przestrzeń dospołecznioną, potwierdzając na przykład wcześniejsze obserwacje Edwarda T. Halla i pełniąc rolę podobną do tej, jaką spełniło przemeblowanie przestrzeni szpitalnej w celu wzmożenia międzyludzkich kontaktów. Wymienione powyżej grupy ludzi zaczęły przesiadywać obok siebie, co do tej pory nie zachodziło. Co więcej, na senny plac zaczęły ciągnąć spore grupy mieszkanek i mieszkańców z całego miasta, by przez chwilę poczuć atmosferę oderwanego od miejskiego zgiełku placu.
Rajkowska świadomie zbudowała projekt Dotleniacza w kontrze do innych pomysłów na zagospodarowanie placu. Pojawiały się wśród nich dwie koncepcje i z obydwu stron jej instalacja padała ofiarą ataków. Pierwsza z nich polegała na zabetonowaniu placu, stworzenia z niego szarego ciągu komunikacyjnego z istotną rolą parkingów dla samochodów. Druga dążyła do wstawienia w to miejsce kolejnego martyrologicznego pomnika – ofiar UPA (wśród jego propozycji nie brakowało przedstawienia martwych dzieci przywiązanych drutem kolczastym do drzewa, opartej na fotografii, przestawiającej nie ofiary ukraińskiej partyzantki, ale dzieci chorej psychicznie matki z okresu międzywojennego), bądź też Polaków ratujących Żydów. Obydwie te koncepcje uniemożliwiały włączenie w spójny projekt zagospodarowania przestrzennego Dotleniacza, jednocześnie nie wykluczając siebie nawzajem. Żadna z nich nie powstawała w wyniku konsultacji z lokalną społecznością.
Niepozorne oczko wodne zmobilizowało w bezprecedensowy sposób osoby mieszkające w okolicach Placu Grzybowskiego. Lokalna społeczność zaczęła intensywnie protestować przeciwko pomysłom na zagospodarowanie obszaru ich zamieszkania, który zaczął tez pełnić role socjalizujące i rekreacyjne. Jak pisze Joanna Erbel:
„Dotleniacz nie tylko pokazał Warszawiakom, że możliwy jest inny sposób zagospodarowywania przestrzeni, ale - co może i bardziej istotne - włączył ponownie w krajobraz miejski centrum Warszawy starszych ludzi, ludzi z psami, rodziny z dziećmi, czy uczących się studentów – wszystkich w jednym miejscu. (…) Przyczynił się jednocześnie do pokonania bariery obojętności i onieśmielenia, jak i zaktywizowania lokalnych mieszkańców do udziału w konsultacjach na temat zagospodarowania placu Grzybowskiego, prowadzonych przez władze dzielnicy Śródmieście. Dotleniacz był dowodem na to, że mieszkańcy pragną spędzać czas wśród zieleni, na wygodnych ławkach i materacach, oraz że jest to potrzeba, która nie ma związku z wiekiem, płcią czy zawodem.”
Dotleniacz okazał się być projektem nie tylko artystycznym i społecznym, ale także i politycznym, wpisującym się w spory dotyczące wizji miasta i to, kto ma prawo do jego kształtowania. Udowodnił jednocześnie, że sztuka współczesna może uciec od dwóch stereotypów, w kontekście których bywa obiektem ataków – bycia obrazoburczym źródłem szargania narodowych i religijnych świętości (jak utrzymują środowiska katolickie i narodowe) lub też niezrozumiałym bełkotem, który nie powinien liczyć na publiczne pieniądze (argumenty neoliberalne). Rajkowska dokonała chirurgicznej, precyzyjnej operacji na tkance miejskiej, radykalnie wkluczając ludzi i będąc zrozumiałym zarówno dla znawców sztuki, jak i dla emerytek z pieskami.
Był to pierwszy powód, dla którego projekt ten stał się solą w oku sporej części sfery politycznej Warszawy. Nie przeszkadzał, dopóki miał być tymczasową instalacją, zaczął uwierać, gdy mieszkanki i mieszkańcy zaczęli domagać się jego pozostawienia. Tomasz Gamdzyk, zajmujący się w Ratuszu kwestiami estetyki przestrzeni publicznej, nazwał go „wsiowym”, a osoby walczące o jego pozostawienie odsyłać zaczął na spacery do Parku Świętokrzyskiego i Ogrodu Saskiego. Jeden z radnych Prawa i Sprawiedliwości na sesji rady miasta poświęconej temu tematowi nazwał instalację „kretyńską”, powstałą wyłącznie w celu zablokowania uhonorowania bohaterstwa Polaków podczas II wojny światowej. Obydwie te wypowiedzi wyrastały z ducha wyżej wspomnianych modeli myślenia o mieście, obydwie uznawały też prymat „wyższych wartości” („efektywnego zarządzania” lub „narodowych świętości”) nad wolą lokalnej społeczności. To właśnie poczucie zagrożenia dotychczasowej urzędniczej wszechwładzy stało się drugim powodem agresji w stosunku do Dotleniacza.
Silny opór mediów i wielokrotne przypominanie, że przestrzeń powinna służyć przede wszystkim osobom żyjącym umożliwił wyartykułowanie w przestrzeni publicznej głosu społeczności lokalnej, które to stanowiska do tej pory pozostawały na uboczu, np. przy projektowaniu zmian w miejskich parkach. Co więcej, głos ten był tak silny, że upadły dotychczasowe koncepcje pomników i parkingów. Nowy projekt zagospodarowania placu, chociaż brak w nim Dotleniacza jako takiego, przewiduje oczko wodne i dużą ilość zieleni, plac zwiększy się kosztem ulicy, zaś nowych pomników w przestrzeni placu nie będzie.
Staw wodny z ozonowanym powietrzem, zrealizowany jako instalacja artystyczna ukazał realny potencjał tkwiący w tej części sztuki współczesnej, która nie rezygnuje ze społecznego zaangażowania. Dość wspomnieć, że Dotleniacza analizowano z perspektywy wpływu na społeczność lokalną, architekturę miasta, działalność kulturalną czy kwestię polityczną. Rajkowska, której działania artystyczne obejmują m.in. warsztaty teatralne z palestyńską młodzieżą, nie ma kompleksów z powodu wzajemnego przenikania się wielu dziedzin życia. Jak sama opisuje w jednym wywiadów prasowych, nie chodzi jej o inżynierię społeczną, lecz o aktywizację i swobodną interpretację tego, co artystka/artysta daje lokalnej społeczności:
„ (…) zrozumiałam, że forsowanie czegokolwiek przy tego typu projektach nie ma sensu. To musi być sytuacja maksymalnie otwarta. Człowiek, który tam przychodzi, musi sam określić swoją rolę. Ma nieskończone pole możliwości. Może siedzieć, leżeć, oddychać, czytać, uczyć się, spać. Wtedy miejsce zaczyna należeć do niego. A jego aktywność nadaje mu sens. Nie trzeba nawet rozmawiać.”
Jak widać, sztuka współczesna nie jest gotowym konstruktem, dającym prostą i jednoznaczną odpowiedź ideologiczną na wyzwania współczesności. Aż do czasów współczesnych dominujące prądy w kulturze i w sztuce starały się przekazywać dość jednoznaczne komunikaty, związane z promowanym przez nie światopoglądem, podczas gdy okres po rewolucji 1968 roku, szczególnie dzisiejsze czasy „płynnej nowoczesności”, używając terminologii Zygmunta Baumana, tego typu komunikaty zasadniczo odrzucają. Sukcesy inicjatyw takich jak Dotleniacz – jak pisze Joanna Erbel – opierają się na nieporozumieniu co do ich znaczenia. Dla Zielonych instalacja tego typu może być przykładem udanej ingerencji w przestrzeń publiczną i demokratyzacji planowania przestrzennego, dla lokalnej społeczności – stworzeniem miejsca wypoczynku, dla czytelniczek i czytelników „Gazety Wyborczej”, którzy nagrodzili Dotleniacz tytułem „Wdechy 2007” - nowym symbolem miasta. Mobilizacja wokół takich inicjatyw łączy różne interesy społeczne, a także grupy, które do tej pory nie nawiązywały ze sobą kontaktu. Inicjatywy te, jak wspomina krytyk architektury, Grzegorz Piątek, są doskonałymi przykładami „architektury poza budowaniem” i „miejskiej akupunktury”.
Sztuka jako instrument transformacji dyskusji i sposobów myślenia, niepodporządkowana konkretnym światopoglądom (chociaż często wyrażająca zdanie artystki/artysty, to jednak otwarta jest, jak wykazałem powyżej, na swoje reinterpretacje) jest wizją kuszącą i pozostającą w alternatywie do propozycji „sztuki dla sztuki”. Opiera się biernej reprezentacji określonych idei, zachowując swoją autonomię, jednocześnie nie udając, że kultura powstaje w oderwaniu od społecznego kontekstu. Ten tok myślenia reprezentuje w Polsce nie tylko Joanna Rajkowska, ale też np. Komuna Otwock w sferze teatru, Olga Tokarczuk – prozy czy też Jarosław Lipszyc – poezji. Pozwala osobom zaangażowanym w proces kreacji dzieła na jednoczesną autokreację, jak i na realne działanie zmieniające utarte sposoby myślenia. Przykład Dotleniacza, który zapobiegł zmianie Placu Grzybowskiego w kolejną martwą przestrzeń, pokazuje to w sposób dobitny.
Tekst jest pracą roczną wykonaną na potrzeby konwersatorium "Słowo, obraz, kontekst" w Instytucie Kultury Polskiej. Przypisy i źródła cytatów dostępne są na blogu kulturalnym Bartłomieja Kozka.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz